Како ја толкувам оваа англиска книга од 17 век?

Како ја толкувам оваа англиска книга од 17 век?

Јас сум ревизор. Со колега разговаравме за некои англиски книги од 17 век (слика подолу). Овие доаѓаат од англиската компанија Левант. Сепак, не сме сигурни како да ги протолкуваме. Како ги читаме овие документи?

Да бидам јасен - не мислам дека имаме проблеми со сценариото или јазикот. Не сме сигурни што значат различните колони. Се чини дека колоната со три десница е сума (така што првиот износ е 7, 05, 00). Двете колони лево од него, исто така, изгледаат како сума, но на крајот не се собрани. Исто така, не е јасно како се поврзуваат овие две групи колони (ако воопшто има).


Се чини дека последните колони десно од секоја страница содржат референци за суми на британски пари во форма на X фунти Y шилинзи Z пенси. Лево се датумите, а во средината, референци за „сметките“.

Имаше 12 пени за шилингот, и 20 шилинзи (240 пени) за фунтата.


Временска линија на американското ропство 1492-1776

Ропството во Америка започна во почетокот на 17 век и продолжи да се практикува во следните 250 години од колониите и државите. Робовите, претежно од Африка, работеа во производството на тутунски култури, а подоцна и на памук. Со пронаоѓањето на ѓумбирот за памук во 1793 година, заедно со зголемената побарувачка за производот во Европа, употребата на робови на југ стана основа за нивната економија.

Робови што преработуваат тутун во Вирџинија од 17 век. Од Непознат. Временска линија на американското ропство. Сликата е во јавен домен преку Wikimedia.com

Кон крајот на 18 век, аболиционистичкото движење започна на север и земјата започна да се дели по прашањето помеѓу Северот и Југот. До 1820 година, компромисот во Мисури го забрани ропството на сите нови западни територии, што јужните држави го сметаа за закана за самата институција на ропство. Во 1857 година, одлуката на Врховниот суд позната како Одлука за Дред Скот вели дека Црнците (терминот што тогаш се користел за да се опише африканската раса) не се државјани и немаат права на државјанство, затоа, робови што избегале во слободните држави каде што не се слободни, но останале сопственост на нивните сопственици и мора да им се врати.

Временска линија на американското ропство: 1492-1663

1492 – Колумбо го прави првото од четирите патувања во „Новиот свет“. Црнците пристигнуваат со Колумбо како морнари, а други Африканци доаѓаат како војници со шпанските истражувачи кои подоцна ги освојуваат и колонизираат островите од гравот Кари и Америка.

20 август 1619 година и#8211 Дваесет Африканци се донесени во англиската колонија Jamејмстаун, Вирџинија. Продадени како ангажирани слуги, овие африкански заробеници мора да работат извесно време, но им е ветена слобода. Иако не се првите Африканци во Северна Америка, тие се сметаат за првите Африканци што се населиле во идните САД.

1624 – Холандската колонија Нов Амстердам (подоцна Newујорк) е основана од околу 100 доселеници во рок од една година, дури единаесет црни робови од Африка пристигнуваат од Ангола.

1638 – Првиот американски брод што превезувал поробени Африканци од карипскиот остров Барбадос, „ireелбата“, пловел во пристаништето во Бостон, неговиот товар, исто така, вклучува сол, памук и тутун.

1645 – Виножито, првиот американски брод кој тргна кон Африка за да разменува заробеници и да ги врати во Америка, плови од Бостон.

1652 – Род Ајленд, колонија во Нова Англија, го забранува ропството. Но, трговијата со робови станува толку профитабилна што ропството подоцна е дозволено Newупорт, Род Ајленд, се појавува како главно пристаниште за робови.

1662 – Законот во Вирџинија прогласува дека децата го добиваат статусот на својата мајка. Според овој закон, поробени се и децата родени од поробени мајки, дури и ако нивниот татко е бел и слободен.

Временска линија на американското ропство: 1664-1700

1664 – Британците воспоставуваат законско ропство кога ги преземаат колониите Newујорк и Newу erseyерси. Мериленд донесува сличен закон, кој исто така наведува дека слободните жени кои се женат за поробени мажи се сметаат за поробени.

1684 – Африканците се увезени во Филаделфија, започнувајќи просперитетна трговија со робови во тој град.

1688 – Во Германтаун, во близина на Филаделфија, четворица квекери ја издаваат она што се смета за прва американска петиција против ропството. Врз основа на Златното правило, „Правете им на другите како што би сакале тие да ви прават со вас“, петицијата бара од колегите Квекери да се откажат од своите робови.

1694 – Јужна Каролина почнува да расте ориз, бум во одгледувањето ориз создава зголемена побарувачка за работа на робови.

1700 – Во Бостон, судијата Семјуел Севол, еден од судиите во познатите судења за вештерки во Салем, пишува еден од првите трактати против ропството во Америка. Во Продажбата на Јосиф, тој пишува: „Сите луѓе, како што се синовите на Адам. На На имаат еднакво право на слобода “. До 1700 година, има околу 28.000 црнци во Британска Северна Америка, околу 11 проценти од вкупното население, тогаш се проценува дека се околу 250.000. Поробените луѓе се увезуваат во Вирџинија по стапка од околу 1.000 годишно.

Трговијата со робови во Африка станува најпрофитабилниот бизнис во светот во текот на осумнаесеттиот век.

Временска линија на американското ропство: 1705-1754 година

1705 – Масачусетс го прогласи бракот за белци и црнци за нелегален. Вирџинија пресудува дека робовите се „недвижен имот“, го ограничува нивното патување и бара построги казни за бракот или сексуалните односи меѓу расите, кои биле нелегални од 1691 година.

1713 – Противставувањето на квекерите против ропството во Филаделфија продолжува да расте, а некои квекери развиваат план за еманципација на робовите и враќање во родните земји во Африка.

1739 – Востанието на Стоно, насилното востание на робовите, е задушено во Јужна Каролина. Во насилството загинаа триесет белци и четириесет и четири црнци.

Леџер за продажба на 118 робови, Чарлстон, Јужна Каролина, в. 1754. Од Остин и засилувач Лоренс, Чарлстон, Јужна Каролина. Временска линија на американското ропство. Сликата е во јавен домен преку Wikimedia.com

1754 – Johnон Вулман, квикер од Филаделфија и кројач, објавува некои размислувања за чување црнци: препорачани на професорите по христијанство од секоја вероисповед. Со аргументот дека ропството е нехристијанско и сурово, станува најраспространето анти -ропско дело пред Револуцијата.

Временска линија на американското ропство: 1754-1776 година

1758 – Филаделфија Квекерс престануваат да купуваат и продаваат робови и притискаат за целосно укинување на ропството. Квакерите во други држави и во Лондон го следат истиот пример.

1770 – Ентони Бенезет, учител во Квекер, започнува училиште за бесплатни црнци во Филаделфија. Тој им помага на стотици црнци - некои слободни, а други поробени - да научат да читаат и пишуваат. Робовите од Нова Англија поднесуваат молба за колонијални законодавни тела 1773-1779 за слобода.

1775 – Американската револуција започнува во април. Лорд Данмор, кралскиот гувернер на Вирџинија, им нуди слобода на секој поробен народ кој ќе избега и ќе им се придружи на кралските сили. Црни патриоти се борат во сите рани битки на Револуцијата. Други избегнати робови се приклучуваат на британската армија. Генералот Вашингтон првично одбива да им дозволи на црнците да служат, но подоцна ја поништува таа политика. Црните војници на крајот сочинуваат помеѓу 10 и 20 проценти од континенталната армија и морнарица.

1776 – Континенталниот конгрес ја усвојува Декларацијата за независност во Филаделфија. За време на дебатите, Конгресот го отстранува пасусот во нацртот на Томас ffеферсон со кој се осудува трговијата со робови.

Кенет Ц. Дејвис е најпродаван автор на „Yorkујорк тајмс“ за скриената историја на Америка и не знае многу за историјата, што ја предизвика серијата книги „Не знам многу за“ за возрасни и деца. Тој е автор на книгата ВО СЕНКАТА НА СЛОБОДАТА: Скриената историја на ропството, четворица претседатели и пет животи на црнците и живее во Newујорк.


Белешки

[1] Кејт В. Стронг, „Некои документи од раниот Флојд“, Форум на Лонг Ајленд, Том 20 (5): 89, 92.

[2] Дигиталните копии на RFL 1 и RFL 2 се наоѓаат во архивата на Вилијам Флојд, во Националниот брег на огнениот остров, службата за национален парк, колекциите на историското друштво на округот Сафолк, Риверхед, NYујорк и во канцеларијата на историчарот во Брукхавен, Фармингдејл , NYујорк Оригиналниот RFAB е во колекциите на историското друштво на округот Сафолк.

[3] Хариет Стрикер-Рода, „Разбирање на колонијалниот ракопис“, Историја на Newу erseyерси, 1980, 84-88.

[4] RFL 1, 31v 34. Постојат два записи без датум, забележувајќи дека Брустер бил заслужен за „правење на окружната стапка“. Другата референца е на страница 33v, каде што помладиот Ричард Флојд е заслужен што му дал на Rон Р (Ро) педесет и пет шилинзи во целосна сатисфакција за „стапките“. Ова може да се однесува на акумулација на стапки во одреден временски период.

[6] A.он А. Стронг, „Споделување на морето: китови од кино во седумнаесеттиот век“, во Индијците Шинекок: Историја на културата изменето од Гејнел Стоун (Стони Брук: Археолошка асоцијација на округот Сафолк, 1983), 231-63 Теодор Брин, Замислување на минатото: Источни Хемптон истории (Newујорк: Издавачка компанија Адисон-Весли, 1989), 155-205.

[7] Ричард Флојд го ​​ангажира Ваупаж да лови китови за него (Кејт Стронг, Форум на Лонг Ајленд, 1957), 89. Дејвис го ангажираше Мехен, Индиец од Ункехауг (Озборн Шо, изд., Записи од градот Брукхавен Книга Б 1679-1756, Newујорк, Деридејл Прес, 1932) 175. Самуел Терил се приклучи на компанија од шест инвеститори на компанијата за сезоната 1679-80 (Josephозеф Озборн, изд., Евиденција за градот Ист Хемптон, Том 1 (Саг Харбор: Лов), 1887), 430-431. Во 1675 година, Терил беше сведок на договор потпишан од Помшан (Пемесон) Рекорди на Ист Хемптон, 1: 378-79.

[8] Чесен потпиша со Ендрју Гиб од Брукхавен. Евиденција за Брукхавен, Книга Б: 105. Johnон Индијан се придружи на екипа од пет Индијанци за да лови китови за Johnон Роуз од Саутемптон, архиви на Саутемптон Таун, службеник во Саутемптон Таун, Саутемптон, NYујорк, Либер А #2: 124, Моногос (Менегес, Менегус, ака Том Индиец, искрен Том) ловел китови за Johnон Тукер, во 1685 година. Евиденција за Брукхавен, Книга Б: 246, и за Хенри Пирсон во 1681 година, архиви на Саутемптон Таун, Книга Д: 73. Помшан (Помансон) ловел китови за Ричард Хауел во 1679 година, архиви на Саутемптон Таун, Либер А#2: 122 и за Jamesејмс Лопер во 1675 година, Рекорди на Ист Хемптон, 1: 378-79. Вајс (Веис) ловел китови за Томас Купер во 1681 година, архиви на Саутемптон Таун, Книга Д2 1678-93 71.

[10] Brewster Ibid., 4 Muncy Ibid., 6v Mosier Ibid., 14v.

[13] Едмунд Бејли О’Калаган и Бертолд Фернау, уредници. Документи во однос на колонијалната историја на државата Newујорк (Албани, Н.Ј.: Пиреј, Парсонс, 1856-87), том. 14: 678

[14] Бернис Маршал, Колонијален Хемпстед: Longивотот на Лонг Ајленд под Холанѓаните и Англичаните (Порт Вашингтон, NYујорк: Ира Ј. Фридман, 1962), 116. Сребрените монети беа ретки пред 1700 година и хартиената валута не беше воведена до 1709 година.

[15] A.он А. Силен, Индијанците Unkechaug од Источен Лонг Ајленд (Норман: University of Oklahoma Press, 2011) 40-47.

[16] Маршал Josephозеф Бекер, „Мачуки: Културен конзервативизам и промена во еден аспект на домородно американската облека“,Етнохисторија, 2005, 52(4): 727.

[17] Хенри Хачинсон, уредник, Записи за Брукхавен до 1800 година, (Patchogue, N.Y .: Patchogue Advance, 1880), 1-2.

[18] Jamesејмс Акстел, По Колумбо: Есеи во етнохисторијата на колонијалната Северна Америка (Newујорк: Oxford University Press, 1988) 135-138).

[21] Бекер, „Шалки: Културен конзервативизам …,“ 766.

[23] Исто, Поматитуп 24 Наватунамо 30v.

[24] Вилијам Пелетро, ​​издание, Евиденција за градот Саутемптон, Том 5 (Саг Харбор: Ј.Х. Хант, 1874-77), 301-302. Копијата од овој договор во објавените записи е апстракт во кој не се наведени индиските имиња. Оригиналот во архивите на Саутемптон Таун (Книга 1: 163) ги вклучува имињата. Документот од 1705 година се наоѓа во имотот Вилијам Флојд, Услуга за национален парк, ул. Вашингтон 20, плажа Мастика, N, Y, FIIS 9665, кутија 1, папка 6.

[25] Името на Johnон или неговото псевдоним, Риоти ги потпиша следните трансакции 10 ноември 1685 година (Хачинсон 1880, 69-70) 12 мај 1689 година (Датотека со преносни компјутери Шау во Канцеларијата на историчарите во Брукхавен Таун) 30 мај 1689 година (Список на Свети Georgeорџ Манор AF 71) 10 јуни 1690 година (преносни компјутери на Шоу) 8 декември 1690 година (Brookhaven Records Книга Б 470-71) 20 мај 1691 година (тетратки за Шоу) 8 април 1692 година (тетратки за Шо). Бележниците на Шо беа транскрипции направени од Озборн Шо и ставени во Канцеларијата на историчарите во градот Брукхавен во 1950 -тите. Оригиналите се во архивата Свети Georgeорџ Манор и не се достапни за јавноста.

[26] Масичи, 5 јуни 1684 година (види цитат во фуснота 23 погоре) Памутаква, 12 мај 1689 година, (тетратки на Шоу) 29 мај 1689 година, (тетратки на Шоу) 29 април 1692 година, (Историско друштво на округот Сафолк, Вилитс трудови) 17 јули 1705 година (види # 23 погоре) Помшан, 8 мај 1687 година (Томас Купер, изд., Евиденција на Судот на сесиите на округот Сафолк во провинцијата Newујорк, 1670-1688 година (Боуви МД: Книги за наследство, 1993), 252-54 19 мај 1687 година (исто, 289-90) Поматитуп (Помантап), 10 јуни 1690 година (тетратки за Шоу) 18 април 1730 година (архиви на Вилијам Флојд FIIS 6928 FIIS 6606 ). Taccumiclus (Tacum, aka Tachquo) 2 јули 1700 година (Архива на Вилијам Флојд FIIS 6606, папка 17) Весквасукс (Вискоријаке), 30 мај 1689 година (тетратки на Шо), 8 декември, 1690 година (Brookhaven Records Книга Б 470-71), 20 мај 1691 година (тетратки за Шо) и 8 април 1692 година (тетратки за Шо).

[27] Питер Ц. Менкал, Смртоносна медицина: Индијанци и алкохол во рана Америка (Итака: Корнел Универзитетски печат, 1995) Дејвид Мареј, Индијанско давање: Економики на моќ во размената на Индија-Бела (Амхерст: Универзитетот во Масачусетс, 2000), 24-28, 109-110 Двајт Б. Хит, „Американски Индијанци и Алкохол: Епидемиолошка и социо -културна релевантност, „во злоупотреба на алкохол меѓу малцинствата во САД“, во Даниел Л. Шпиглер, и др., Национален институт за злоупотреба на алкохол и алкохолизам Монографија бр. 18, Роквил М.Д. 1989. Патриша Д. Мејл и Дејвид Р. Мекдоналд, Тулапај до Токај: Библиографија за употреба и злоупотреба на алкохол кај домородните Американци од Северна Америка (Haу Хејвен: Универзитетот Јеил печат, 1891).

[28] William J. Rorabaugh, The Alcoholic Republic: An American Tradition. (Newујорк: Oxford University Press, 1979) 123-146.

[29] Исто, 7-8 Менкал, Смртоносна медицина 14.

[31] Ентони Блу, Целосна книга за духови Водич за нивното производство и уживање (NYујорк: Харпер 2004), 73-74.

[32] О’Калаган и Ферноу, уредници. Колонијални документи Том 14: 596

[34] Калапи за олово, пронајдени во гробот во Вампаноаг од седумнаесеттиот век, може да произведат две различни големини на удар. Сузан Гибсон Бурс рид: погреб во Вампанаог од седумнаесеттиот век, Ворен Род Ајленд (Хафенрефен музеј за антропологија, Универзитет Браун, 1980).

[35] John A. Strong, A Fatal Friendship: Lion Gardiner and Wyandanch, Sachem of the Montauketts, во Потекло на минатото: Приказна за островот Монтаук и Гардинер, Томас Твоми, ед. (Бриџемптон: Ист Енд Прес, 2013) 147-195.

[36] Индијанците Unkechaug, 106-107.

[37] Наведено погоре во фуснота број 23.

[38] 29 мај 1689 година (датотеки на Канцеларијата на историчарите во градот Брукхавен под документи од седумнаесеттиот век) 12 мај 1689 година (тетратки на Шоу) 29 април 1692 година (архиви на историското друштво на округот Сафолк, семејни списи на Вилетс).

[39] 29 мај 1689 година (ака Вашакухог) Тој е идентификуван овде како сакем (Канцеларијата на историчарите во градот Брукхавен под документите од седумнаесеттиот век). 10 јуни 1690 година, Bumbrest (тетратки за Shaw).


Патриотот

Рејтинг:
Корисници: [оценки]
Колумбија, 2000 година, 165 минути
Улоги: Мел Гибсон, Хит Леџер, elyоли Ричардсон, asonејсон Исакс, Крис Купер, Чеки Каро и Том Вилкинсон
Сценарио: Роберт Родат
Продуценти: Дин Девлин, Марк Гордон и Гери Левинсон
Извршни продуценти: Роланд Емерих, Уте Емерих и Вилијам Феј
Режисер: Роланд Емерих

Историска позадина

Британците беа изненадени од бунтот на американските колонисти во 1775 година, со што започна Американската револуција (1775-1783 година), но голем пораз им беше нанесен на бунтовниците во Newујорк во септември 1776 година. Со надеж дека ќе се справат со бунтот фатален удар, Филаделфија, главниот град на колониите, беше заземена во септември 1777 година, но наместо капитулација, бунтовничката војска се реформираше и продолжи да се бори. Уште полошо, предавањето на британската армија под генерал -потполковник Johnон Бургојн на генерал -мајор Хорацио Гејтс во Саратога на 17 октомври 1777 година, ја убеди Франција да склучи формален сојуз со американските колонии, со што се прошири конфликтот.

Кон крајот на 1779 година, војната на север стигна до ќор -сокак, па Британците ги префрлија операциите на југ, за кои се сметаше дека се преплавени со лојалисти, а Чарлстон, Јужна Каролина падна на 9 мај 1780 година по долга опсада. Гејтс, херојот на Саратога, набрзина доведе војска од истоштени, гладни континенталци (редовна војска) и сиромашна милиција во битка против еднаков број црвени палта и редовни ториевци во Камден, Јужна Каролина на 17 август. милицијата побегна, а континенталците беа опколени и заклани. Британците мислеа дека конечно ги покорија Каролините. Тие не беа во право.

Резиме на парцела

Бенџамин Мартин (Мел Гибсон) е сопственик на плантажа и претставник на собранието во Јужна Каролина. Кога одбива да гласа за револуција, Габриел (Хит Леџер), неговиот најстар син, им се придружува на Континенталците, против неговата желба. По кратките сцени на континенталите кои беа здробени од британските црвени палта и потоа замрзнаа во зимскиот камп, веројатно Вели Форг, приказната скока четири години пред предавањето на Чарлстон. Од север е испратена армија под генерал -мајор Хорацио Гејтс за да ги спречи Британците да добијат контрола над јужните колонии. Кога двете војски се среќаваат во Камден, Гејтс ги води бунтовниците до пораз, а континенталите на Вирџинија се масакрирани од Зелените змејови откако се предале. Кога член на неговото семејство е убиен од полковникот Вилијам Тавингтон, командант на Зелените драгуни, Мартин се вклучува во војната.

Вешт герилски водач, Мартин води група партизани да ги држат Британците премногу окупирани во Каролина за да се преселат на север и да се закануваат на главната бунтовничка војска под водство на Georgeорџ Вашингтон. Гневен од хаосот што го направија партизаните, генерал -мајор Чарлс Корнвалис, британски командант на југ, го овластува Тавингтон да користи брутални тактики за да ги удри герилците. Безмилосните методи се ефикасни и Британците повторно ја преземаат иницијативата. Кога бунтовничката војска под генерал -мајор Натанаил Грин е заробена во судот во Гилфорд од Корнволис, ситуацијата е очајна, но Мартин сугерира план што може да доведе до победа.

Историска точност

Сцената во почетокот на филмот каде Мартин сам брише дваесет палта е неспорно неверојатно, но за разлика од безимените додатоци, британските редовни обучувачи ги користеа своите бајонети и би го заглавиле како свиња. Moreе беше поверно на вистинските настани Мартин да ги наведе своите соседи да го спасат својот син, но тогаш статусот на алфа -мажот на Гибсон немаше да се утврди.

Обвинувајќи го поразот во Камден на Гејтс, Мартин коментира дека одење на глава против црвени палта на отворен терен е самоубиство, што е навреда за вистинските континенталци. Мора да се признае, тие беа тепани од Британците во Брендивајн и Германтаун за време на кампањата во Филаделфија во 1777 година, но нивниот единствен навистина сериозен пораз беше на Лонг Ајленд, Newујорк, многу рано во војната. По обуката од баронот Фридрих фон Штеубен во Долината Форге во текот на зимата 1777-1778 година, бунтовничката војска ги принуди Британците да се повлечат во судската зграда во Монмут во јуни 1778 година.

Задача да подигне партизански бенд за да го спречи движењето на Корнволис на север додека не пристигне француската армија, Мартин протестира дека милиционерите се земјоделци кои би било подобро да останат надвор од борбата, што е едноставно глупаво. Групи партизани се појавија низ Јужна Каролина по падот на Чарлстон, предводени од мажи кои служеа во војната Англо-Чероки (1758-61) и знаеја како да планираат заседа. Партизаните обично се бореа против лојалистичките единици, но непријатната граѓанска војна на југ беше исфрлена од приказната. И покрај загриженоста на Мартин, партизаните ја убиваат секоја сила на црвени палта што влегува во нивните заседи. Иако е вистина дека партизанските бендови работеа слободно низ Јужна Каролина, а Британците ја контролираа само областа во нивните тврдини, вистинскиот Корнволис беше одложен од треска што онеспособи голем дел од неговата војска.

Во филмската верзија на настаните, револуцијата е речиси изгубена затоа што генералот Georgeорџ Вашингтон и главната патриотска војска ги брка многу поголема британска армија на север, додека Корнволис ја уништи бунтовничката армија на југ. Ова е бесрамно лажно. Главната британска армија се плашеше да излезе од Newујорк и да се соочи со Вашингтон. Иако две бунтовнички војски беа елиминирани во рок од три месеци во почетокот на кампањата, богатството на бунтовниците се подобри и британската армија на југ ја контролираше само земјата под нејзините нозе. Откако генерал -мајор Натанаел Грин ја презеде командата на бунтовничките сили на југ, бригадниот генерал Даниел Морган извојува победа кај Каупенс против стравувачкиот командант на коњаницата полковник Банастре Тарлтон, чија осипна природа го натера да влезе во стапица. Грин потоа ја привлече британската армија во исцрпувачки потраги низ Северна Каролина, што кулминираше со пирова победа на Британците во судската куќа Гилфорд на 15 март 1781. Сфаќајќи дека визијата за регрутирање лојалистичка војска во Каролина е едноставно фатаморгана, Корнволис го напушти регионот и ја доведе својата скршена војска во Вирџинија. Не само што ситуацијата е намерно обратна со цел бунтовниците да бидат потчинети, туку и Грин, архитектот на победата во Каролина, се сведе на камео изглед и Морган, веројатно најдобриот командант на бојното поле во бунтовничката армија, се споменува само накратко.

Како дел од напорите да се овековечи митот дека милицијата победи во Револуцијата, се чини дека Континенталците постојат првенствено за да и дадат поддршка на милицијата, така што клучниот настан за време на последната битка не се појавува во филмот. За време на вистинската битка во судницата Гилфорд, Корнвалис виде дека баталјон со црвени палта губи борба со бајонет против еднаков број континенталци. Плашејќи се од бунтовничката победа, тој и нареди на својата артилерија да пука во центарот на збунетата маса мажи кои се обидуваат да се убијат меѓусебе, обложувајќи се дека дисциплината на црвените палта ќе им дозволи прво да се реформираат. Тој беше во право, но режисерот или не ги гледаше кинематографските можности или ќе беше во спротивност со водечката улога што ја имаше милицијата.

Употребата на Емерих од Jeanан Рено за олеснување на комедијата во Годзила (1998) беше толку ефикасна што колегата Французин Чеки Каро беше донесен за патриот. Иако ниту еден француски војник не беше вклучен во јужната кампања, тоа е мала кавга, особено затоа што целта беше да се оддаде почит на француската улога во војната. Сепак, да се покаже дека ги мрази Британците беше малку. Британските и француските офицери беа професионалци, кои можеби се обидуваа да се убијат, но имаше малку непријателство и заробените офицери секогаш беа добро третирани.

Коментари

Филмот првично требаше да зборува за Френсис Мерион, најдобриот герилски водач во Американската револуционерна војна, но британскиот историчар Кристофер Хиберт изјави дека Марион не треба да се прикажува како херој, бидејќи има силни гласини дека имал секс со својот робови. Иако Хиберт е добар историчар, изгледа малку лицемерно да се каже дека е во ред да поседуваш луѓе, да ги тераш да работат за тебе и да ги продаваат своите деца подалеку од нив, но не можеш да имаш секс со нив. Ропството беше одбивна, злобна институција, но историјата е полна со ужасни практики. Марион, како и неговите колеги сопственици на робови Georgeорџ Вашингтон и Томас ffеферсон, беше производ на неговото време, и треба да биде можно да се раскаже неговата приказна без да се помират помалку солени аспекти на неговиот лик, но продуцентите очигледно се плашеа од спорот. Иако Мартин треба да биде композитен лик на неколку герилски водачи, тој многу наликува на вообичаената личност на Гибсон на екранот. Мартин се моли многу и има седум деца затоа што биле напишани во сценариото за да го привлечат Гибсон, кој многу се моли и има седум деца. Всушност, Револуцијата се враќа во втор план на желбата на Мартин да го задржи своето семејство заедно.

27-годишниот Тарлтон е заменет со 37-годишниот Тавингтон, кој никогаш не би можел да вози коњ неколку дена директно во потрага по бунтовниците.

Не се губи можност да се демонизираат Британците. Додека Тарлтон и другите британски команданти на коњица гореа и висеа низ Јужна Каролина кога бркаа партизани, тие не погубија ранети затвореници, ниту убиваа жени и деца. Atверствата извршени од Тавингтон повеќе личат на акциите на СС против францускиот отпор за време на Втората светска војна. Можно е сценаристот Роберт Родат да има преостанат материјал од неговото сценарио за „Спасување на војникот Рајан“ (1998).

Филмот има уморен под -заговор на бел фанатик кој учи да ја препознае вредноста на црниот другар. Иако е вистина дека неколку робови ја освоија својата слобода преку воена служба за време на револуцијата, многу од делегатите на Континенталниот конгрес беа сопственици на робови и тие се осигураа дека Декларацијата за независност не ги вклучува 400.000 робови во колониите. Понатаму, Мартин намерно е еден од малите малцинства на сопственици на плантажи во Каролина кои користеле слободни црнци, така што просечниот гледач би помислил дека црните робови се исклучок, а не правило. Продуцентот Дин Девлин призна дека тие намерно го направиле Мартин не-робовладетел и Тавингтон што е можно повеќе злобни за да создадат битка помеѓу доброто и злото. Тоа е крајно фрустрирачки бидејќи коментарот на режисерот и продуцентот покажува дека тие го извршиле истражувањето и ја разбрале кампањата на југ, но тие јасно одлучија да не стават ништо во филмот.

Ако ги оставиме настрана безбројните историски грешки, тоа е пријатно филмче. Романсата помеѓу Габриел и неговата девојка е шармантна. Вториот најстар син на Мартин и#8217 не сака да чека уште две години, бидејќи војната може да заврши тогаш, а Мартин сериозно се надева дека ќе биде навистина трогателно. Покрај тоа, Гибсон заслужува заслуга за прикажување на беспомошноста на Мартин кога на неговото семејство му се закануваат голем број црвени палта.

Кампањата во Каролина е фасцинантна и еден ден некој ќе го сними филмот што го заслужува, наместо погрешно мешање факти и фикција.


Зачувување на старите книги: што да правам


1.) Нежно избришете ја книгата за да отстраните нечистотија или остатоци од површината пред да ја складирате архивно. Користењето сува, мека, чиста ткаенина обично го прави овој трик, и додека носите бели памучни инспекциски ракавици за еднократна употреба не е задолжително, некои луѓе препорачуваат да се чуваат несакани масла за прсти и такви стари артефакти и документи. На сликата десно, јас всушност ги користев ракавиците за нежно да ги исчистам површинските прашини и нечистотија.

2.) Ставете ја книгата во сопствена полиетиленска кеса за да ја заштитите од прашина, нечистотија и потенцијални истури на течности, но не затворајте ја торбата. Книгите треба да “ дишат ” додека се прошируваат и се намалуваат со флуктуации на температурата и влажноста.

Оваа предна кутија за метални рабови без киселини ги има зборовите “пушти напред ” во самото име, бидејќи напред “ се спушта надолу ”
за да овозможите лесен пристап до вашите материјали без да ги “ дигитирате работите, и#8221 што може да предизвика штета!

3.) Ставете ја книгата во економична предна кутија без капки што ќе додаде уште едно ниво на архивска заштита при складирање и ракување. Изборот на кутија што е близу до големината на книгата и помага да не се лизне наоколу за време на ракувањето. Ако има дополнителен простор во кутијата, препорачуваме да користите стуткано архивско ткиво за да ја ублажите книгата во кутијата.

Во случај на оваа книга, поради оштетување од пожар, мудро е да се чува сама по себе за да не се загадат други книги или артефакти што може да се складираат со неа. Ова важи за сите книги со мирис на мирис што можеби ги имате во вашата колекција.

Предните кутии за спуштање се совршени за лесен секојдневен пристап до вашите материјали и за безбедни
долгорочно складирање. Тие доаѓаат во голем број бои, големини и длабочини (1,5 и#8243 и 3 и#8243 длабоко).

4.) Последниот чекор во архивски складирање книга е да се најде соодветно место за чување на кутијата. Полицата во плакарот во просторот за живеење е една од најдобрите локации за складирање дома. Темно е и генерално контролирано со клима. Никогаш не чувајте ги вашите вредни колекции во витрини, тавани или гаражи. Флуктуациите на температурата и влажноста се лоши за складирање на артефакти. Овие простори се исто така повеќе склони кон наезда и протекување штетници и поплави.

Преживувајќи повеќе од 185 години, овој семеен артефакт сега е подготвен за следниот век или два, и покрај тоа што останува архивски безбеден и лесно достапен - токму она што го сакате кога ги чувате старите книги во вашата колекција.


Резиме на парцела [править]

Вокс е тинејџер кој живее во Селото, притајно излегува во градот со својата сестра и нејзините пријатели. Тој дознава дека еден полицаец го посетува Селото за неодамнешен подметнат пожар, па се расправа и ја прислушкува својата баба. Подоцна во својата соба, тој шпионира еден од пријателите, Форч, надвор на дожд. Оди да испита и го наоѓа како мачи младо момче. Форч напаѓа, а Вокс успева да го убие со куршум што го украл од неговата баба (оставен од полицајката како предупредување). Тој сфаќа дека неговата судбина се бори против криминалот, далеку од Селото.

Шест месеци по смртта на Паалм, Вокс и Стерис одат на нивната венчавка. Тој е прекинат со блиската водна кула што падна врз црквата, дозволувајќи му на Вокс да го одложи бракот. Тој с still уште се бори со убиството на Леси.

Кога Вокс оди дома, ја наоѓа Мелаан и друга кандра, ВенДел, барајќи помош од Мараси. Друга кандра по име Релур ги бараше Бендите на жалост и се врати ранета и недостасуваше скок. Тие разговараат за различни можности со комбинирање на Ферухемија и Хемалургија. Вокс се согласува да помогне да се опорави скокот бидејќи неговата сестра е киднапирана.

Вокс, Мараси, Мелаан и Вејн се упатуваат кон Newу Серан, последното место каде што беше виден РеЛур. Стерис доаѓа како што е соодветно за свршеница. Нивниот воз е нападнат од бандата Nightstreet, но Вокс верува дека тоа е само пренасочување од неговиот чичко. Тој продолжува со својата првобитна цел, наместо да ги брка остатоците од бандата.

Вокс, Стерис и Мелаан одат на забава што ја одржува Келесина Шорс, каде што Вокс добива чудна паричка од просјак на патот. Кога тој отворено ја прашува за паричката, таа дава изговор и ја напушта забавата. Стерис создава пренасочување со ненадејно повраќање, дозволувајќи му на Вокс да се обиде да ја најде. Ја наоѓа во просторија како разговара со господинот Суит преку радио. Се појавува женски стјуард, убивајќи ја Келесина. Вокс и Мелаан успеваат да ја убијат и конфискуваат златна нараквица исполнета со здравје.

Во меѓувреме, Вејн и Мараси одат на гробишта за да се обидат да го пронајдат исчезнатиот скок. Тие се нападнати од членовите на сетот, но Вејн ги користи своите лековити и лизгачки способности за да ги собори сите. Тие ја пребаруваат книгата на корумпираниот чувар на гробот и го посетуваат Темплтон Фиг, човекот што ги испратил атентаторите. Тие го блефираат и открива дека скокот бил испратен во Далсинг.

Meeting in the hotel room, Wax decides to press on to Dulsing even though he has been framed for Kelesina's murder and is probably needed back in Elendel to sort things out.

They head to Dulsing via horse and carriage. Before they get there, they discover a large, unfinished building near a village. Wayne manages to penetrate the defenses using another disguise, and the others join him. Inside they find some rooms and a large ship that has been slightly damaged. Wax and Wayne split off to find Telsin Marasi and MeLaan try to find the spike.

Wax and Wayne climb up to the rafters, and Wax spots his sister in one of the rooms. Wayne bluffs his way in, and Wax reunites with his sister. The door of the room opens and Telsin shoots the newcomer without hesitation.

Meanwhile, Marasi and MeLaan have found the potential resting place of the spike, and they sneak into the room. While MeLaan picks the lock on a safe, Marasi discovers a man with a mask on locked up in a cage. She insists that he come with them. They retrieve the spike from the safe and hear gunshots.

After a long, hopeless gunfight, the two parties eventually meet up inside the ship. The masked man (Allik) leads them up through a door to a smaller boat. Wax Pushes the boat into the air, and Allik steers them away. They fly towards the "Sovereign's temple" to get there before Suit does.

Arriving at the temple, they know from ReLuur's drawings that this was where he was seeking the Bands of Mourning. They travel down a hallway riddled with lethal traps, which MeLaan triggers and survives. They arrive at a door that they can't open and go back to the entrance where Edwarn is waiting. They strike a deal, and they make it into a room with a dais and broken glass -- but no bands.

Thinking that it's over, Telsin reveals herself as a mole and shoots Wax. The Set takes everyone prisoner while Wax and Wayne desperately escape. Wax is grievously injured but finds a room with another set of bands. Edwarn follows him and takes the bands, but these are dummies too. Wax dies as Wayne looks on, weeping. Wax talks with Harmony, and he offers him a way back.

Meanwhile, Marasi has figured out that the spearhead from the statue is the actual Bands of Mourning. Everything else was a decoy to keep people away. She manages to grab it while under guard and starts rampaging with power. She goes to Wax, who has returned to life, and gives him the Bands.

Wayne hunts down Telsin and shoots her multiple times to avenge his friend's death, retrieving both MeLaan's and ReLuur's spikes. He restores MeLaan and lets Telsin escape.

Suit tries to escape in a ship nearby, but Wax stops him and apprehends him. Steris helps Allik rally his prisoner shipmates and fight the Set minions. After the battle is over, Wax and the captain argue over possession of the ship and the Bands. Steris steps in and they find a resolution: she can have her ship back, the kandra will take the Bands, and trade will open up between them.

They fly back to Elendel and Wax marries Steris, this time for love and companionship.

Some sort of being with red eyes visits Suit in his jail cell. He ominously announces that they are going to end all life on this sphere. Then he detonates a bomb.

Wax hears the bomb in his honeymoon suite and wakes up. He examines the strange coin and realizes it is a coppermind. Wax taps the memory and looks through the eyes of the Sovereign.


'Profit margin'

"The trade opened up unprecedented levels of opportunities which must have been dazzling to people in Europe," she said.

"That they could make so much money shuts out considerations of human beings, especially if they are culturally different.

"I think it's a lesson we could all learn today not to marginalise human suffering when your mind is just on the profit margin."

Councillor Simon Cook said the purchase of the ledger was a "recognition" of Bristol's role in the slave trade.

"Documents like this are part of the healing process for the city," he added.

"It's important to realise where we came from and use that experience and knowledge as we move forward."


Couteau Siamois

Mary Elizabeth Good goes on to mention that:

[T]his type is characterized by a cutting edge which curves upward toward the tip, and a back edge which slopes downward toward the tip for about two-thirds of its length. This can be further identified in modern terminology as a “long clip point”, the type frequently found on present day pocket knives.


Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17

Резиме: An interview of Edward Hopper conducted 17 June 1959, by John D. Morse, for the Archives of American Art.
This interview was conducted in the Board Room of the Whitney Museum. The interview begins with the reading of Mr. Hopper's 1933 "Notes on Painting" in which Hopper states that the aim of painting is to create the most exact transcription of the most intimate impression of nature. Mr. Hopper then speaks of his change of feelings since the publication of this statement his realization that the return to nature which he had prophesied has not yet occurred his move towards realism despite contemporary abstraction (citing Eakins similar position in the 17th century) techniques on canvas and use of zinc his decision to avoid protective varnishes in the belief that it is the responsibility of the owner to keep the works preserved his success as a subconscious result of his painting honestly the belief that "Apartment Houses" crystallized his style from thenceforth. Mr. Hopper then reads a statement that was published in Reality magazine in 1953 in which Hopper posits that art is an outward expression of inner life. In an addendum, John Morse states that a ledger of all of Mr. Hopper's works, catalogue dates, and prices exists.Hopper reads from two statements on art written for other purposes. He also comments on the materials he uses, why he choses some of the subjects he does, and his predictions about the future of American art.

Biographical/Historical Note

Edward Hopper, (b. 1882 d. 1967), painter of New York, N.Y.

Provenance

This interview is part of the Archives' Oral History Program, started in 1958 to document the history of the visual arts in the United States, primarily through interviews with artists, historians, dealers, critics and others.

Language Note

Препис

Preface

The following oral history transcript is the result of a tape-recorded interview with Edward Hopper on June 17, 1959. The interview was conducted by John Morse for the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Interview

JOHN MORSE: This is an interview with the American painter and etcher Edward Hopper conducted by John D. Morse for the Archives of. American Art. It is being recorded in the board room of the Whitney museum on June 17, 1959. Mr. Hopper, in 1933 you wrote a very interesting statement called "Notes on Painting" for the catalogue of your exhibition at the Museum of Modern Art. I wonder if first of all you would mind reading that for us and then perhaps commenting on it?

EDWARD HOPPER: It goes thus: My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man's activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other. I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality, and such may be the simplifications that I have attempted. I find in working always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested vision, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interest. I believe that the great painters with their intellect as master have attempted to force this unwilling medium of paint and canvas into a record of their emotions. I find any digression from this large aim leads me to boredom. The question of the value of nationality in art is perhaps unsolvable. In general it can be said that a nation's art is greatest when it most reflects the character of its people. French art seems to prove this. The Romans were not an aesthetically sensitive people, nor did Greece's intellectual domination over them destroy their racial character, but who is to say that they might not have produced a more original and vital art without this domination. One might draw a not too far-fetched parallel between France and our land. The domination of France in the plastic arts has been almost complete for the last thirty years or more in this country. If an apprenticeship to a master has been necessary, I think we have served it. Any further relation of such a character can only mean humiliation to us. After all, we are not French and never can be, and any attempt to be so is to deny our inheritance and to try to impose upon ourselves a character that can be nothing but a veneer upon the surface. In its most limited sense, modern, art would seem to concern itself only with the technical innovations of the period. In its larger, and to me irrevocable, sense, it is the art of all time of definite personalities that remain forever modern by the fundamental truth that is in them. It makes Moliere at his greatest as new as Ibsen or Giotto as modern as Cezanne. Just what technical discoveries can do to assist interpretative power is not clear. It is true that the Impressionists perhaps gave a more faithful representation of nature through their discoveries in out-of-door painting. But that they increased their statute as artists by so doing is controversial. It might here be noted that Thomas Eakins in the nineteenth century used the methods of the seventeenth, and is one of the few painters of the last generation to be accepted by contemporary thought in this country. If the technical innovations of the Impressionists led merely to a more accurate representation of nature, it was perhaps of not much value in enlarging their powers of expression. There may come, or perhaps has come, a time when no further progress in truthful representation is possible. There are those who say that such a point has been reached, an attempt to substitute a more and more simplified and decorative calligraphy. This direction is sterile and without hope to those who wish to give painting a richer and more human meaning and a wider scope. No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but to me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary and stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions.

JOHN MORSE: Thank you, Mr. Hopper. Now that was thirty-six years ago you wrote that. How would you change it today?

EDWARD HOPPER: Well, I don't know. Well, I'd change that last paragraph.

JOHN MORSE: Twenty-six, of course, that's right. You'd change the last paragraph regarding the forecast. Well, we've all had to eat our words now and then on making prophesies. I have, I know.

EDWARD HOPPER: I think it will come true, but no one can tell when.

JOHN MORSE: We don't see, of course, much sign of it coming true today, a return to nature, which I, myself, predicted about fifteen years ago. But you're still convinced that ultimately we will.

JOHN MORSE: Do you suppose, just to speculate, might it come from its impetus in America? Apparently America is now leading in a style of abstract expressionism. I wonder if this return to nature, as we both have referred to it, might come out of here or out of France?

EDWARD HOPPER: I don't know. France has always been the leader in aesthetic movements, so it may come from France.

JOHN MORSE: Am I right that the current movement of abstract expressionism seems to be primarily American. We, in effect, are influencing France. Do you find that to be true today?

EDWARD HOPPER: I think it is so, but I am not quite sure.

JOHN MORSE: But in any event, do you feel that any new movement will possibly come again out of France?

JOHN MORSE: Mr. Hopper, in your statement you referred to Eakins as using a seventeenth century technique, which brings me to what to us a very important subject, and that is the materials which you have used, the ones you have found most successful and the ones that sometimes have not.

EDWARD HOPPER: Well, referring to Eakins, I had rather meant his larger naturalistic method as opposed to the abstractionists. That's what I had meant. I didn't refer to all the glazing and under-painting that was done during the Renaissance because I don't think he did that.

JOHN MORSE: Then back to your own techniques, you mentioned that only one painting that you know of of yours has had to have some attention, Nighthawks in Chicago. What was the occasion there?

EDWARD HOPPER: Well, I think it was because in order to get a greater whiteness and brilliancy, I had used zinc white in a certain area of the picture. I think that had cracked or scaled, whereas the parts where I had used lead white did not. This is my remembrance of it.

JOHN MORSE: Was that due, do you think, to an inferior quality of the zinc white or to the nature of the materials?

EDWARD HOPPER: No, I don't think so. I think that zinc white has a property of scaling and cracking. I know in the painting of houses on the exterior, zinc white is apt to crack and scale, whereas lead white merely powders off.

EDWARD HOPPER: So I think that the same would be true in pictures.

JOHN MORSE: And since that experience you have avoided zinc white?

EDWARD HOPPER: Yes, I use only lead white now.

JOHN MORSE: Well, what pigments do you use normally?

EDWARD HOPPER: Well, the maker is Winsor and Newton. I can't remember all the colors exactly. There are about twelve or thirteen of them.

JOHN MORSE: And what about the support of your paintings, the canvas. Do you have any preference?

EDWARD HOPPER: Yes, I get the best Winsor and Newton linen I can acquire.

JOHN MORSE: I remember Lloyd Goodrich describing your studio as looking somewhat like a carpenter's shop. Do I imply from that you make you own stretchers?

EDWARD HOPPER: No, I do not.

JOHN MORSE: You do not make your own stretchers. On your Winsor and Newton linen, what sort of a ground do you usually have?

EDWARD HOPPER: Well, I use the ground of the already prepared canvas. I can't tell what this ground is exactly.

JOHN MORSE: You simply trust Winsor and Newton?

EDWARD HOPPER: I trust Winsor and Newton and I paint directly upon it.

JOHN MORSE: You mentioned glazes and so on a moment ago. Have you ever found those useful in your techniques?

EDWARD HOPPER: No, I rarely use glazes, rarely.

JOHN MORSE: Directly on the canvas, with Winsor and Newton paints. And what about varnishes? That seems to be a problem with painters, allowing enough time for the pictures to dry before they varnish them - the protective film, I'm speaking of.

EDWARD HOPPER: I never use a final varnish. I use a retouching varnish which is made in France, Libert [phon. sp.], and that's all the varnish I use. If the picture needs varnishing later, I allow a restorer to do that, if there's any restoring necessary.

JOHN MORSE: And about how long normally do you allow the picture to dry before you use this retouching varnish, or can it be done fairly quickly?

EDWARD HOPPER: It can be done almost at once, as soon as there is no tackiness in the pigment.

JOHN MORSE: Well, I've been told by restorers that the function of the protective varnish film, especially today with so much smoke and soot and so on, it's terribly important to keep the paints. Does your varnish, do you feel, give adequate protection?

EDWARD HOPPER: No, I don't think it does and it doesn't last very long on the surface, but it brings out the areas that have dried in and gives them their proper value. That's why I use it.

JOHN MORSE: I see. So then you more or less leave it up to a new owner or a restorer to put on the varnish film?

EDWARD HOPPER: Yes, yes I do. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: Well, I have a very simple method of painting. It's to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that's my method. It's very simple.

JOHN MORSE: It's pure linseed oil, you're speaking of?

EDWARD HOPPER: Yes, linseed oil. I used to use poppy oil, but I have heard that poppy oil is given to cracking pigment too, so I use it no longer. I find linseed oil and white lead the most satisfactory mediums.

JOHN MORSE: Now where, Mr. Hopper, did you learn such matters of technique. I am told that our art schools - Miss Isabel Bishop told me only the other day that at the Art Students League she got no such instruction in thin to heavy and so on - where did you?

EDWARD HOPPER: I don't remember having any such instruction at the Chase school under Robert Henri or Kenneth Miller. Any methods I have accepted after that came from perhaps experience or having read some of the works of Doerner or Mayer.

JOHN MORSE: Well, what is your feeling about this, what seems to be a great lack in our schools. Shouldn't everyone who picks up a paint brush to apply it to canvas know these fundamental rules? Shouldn't it be taught them?

EDWARD HOPPER: I think it should, and it could be taught.

JOHN MORSE: It should be. Are you aware, by the way, that one result of this indifference to technique is that there are a number of paintings in the Modern Museum which cannot be sent out on loan because they are too perishable?

EDWARD HOPPER: I didn't know that.

JOHN MORSE: Well, it is true. There are a number, for example, that I'm told, could not go with the current show that's going to Russia. They can't stand the trip. Well, I'm happy to learn from my restorer friends, the Kecks in Brooklyn, that they have never yet had a painting of yours in their studio, and you don't know of any that have deteriorated.

EDWARD HOPPER: Well, there was one picture that came back from Chicago called Nighthawks, and in order to get a more brilliant and less warm white, in one area I used zinc white and I think that area was the one that needed restoring.

JOHN MORSE: But so far as you know, that's the only painting that has not behaved properly?

EDWARD HOPPER: I think so. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: They are the ones that come nearest to my thought and very few of them do.

JOHN MORSE: Well, of course, saying a thing in paint and saying it in words is quite different, but some must have appealed to you more, or appeal to you after they are finished.

EDWARD HOPPER: Well, I think that one did.

JOHN MORSE: Which is this again?

EDWARD HOPPER: Cape Cod Morning.

JOHN MORSE: Cape Cod MorningНа Do you recall painting it? Was it a pleasure to paint, as well as to look at today?

EDWARD HOPPER: Well, they're a pleasure in a sense, and yet they're all hard work to me. I can't say that it's pure pleasure. There's so much technical concerns involved.

JOHN MORSE: Well, why do you like it today, do you think?

EDWARD HOPPER: Well, as I say, it comes perhaps nearer to my thought about the things than many of the others. That's all I can say about it.

JOHN MORSE: What about the many lighthouse paintings, The Lighthouse at Two Lights, which is perhaps one of your best known pictures. Does that convey the feeling that you had at the time?

EDWARD HOPPER: Well, perhaps it did, but I'm rather dissatisfied with the lighthouse pictures.

JOHN MORSE: Oh really, that's interesting. Зошто?

JO HOPPER: Now look, be careful. People who own The Lighthouse - I don't think you want to . He should be trusted to . [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, I'd like to ask you about one particular picture that made a great impression on me when I first saw it at the Whitney exhibition, and still does, although now it's in the Duncan Phillips Collection in Washington. Тоа е Approaching a City, and I'm quite sure, or how I could put it into words, the particular appeal of this picture - maybe it's impossible - but I would like to hear what you have to say about it.

EDWARD HOPPER: Well, I've always been interested in approaching a big city in a train, and I can't exactly describe the sensations, but they're entirely human and perhaps have nothing to do with aesthetics. There is a certain fear and anxiety and a great visual interest in the things that one sees coming into a great city. I think that's about all I can say about it.

JOHN MORSE: Well, in painting this picture were you aware of these wonderful solid geometric forms that took my eye at once?

EDWARD HOPPER: Well, I suppose I was. I tried for those things more or less unintentionally.

JOHN MORSE: Would you go so far as to say it's almost a subconscious result, effect?

EDWARD HOPPER: Yes, I think so.

JOHN MORSE: But what was in your mind when you were painting it, I gather then, was this feeling of approaching a city?

JOHN MORSE: Thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, speaking of this picture, Dawn Before Gettysburg, I'd like to ask you how it turned out that suddenly you painted a Civil War scene?

EDWARD HOPPER: Well, I had always been interested in the history of the Civil War, and I have the photographic history of the Civil War in which Brady's photographs predominate, and I think that was what suggested it to me.

JOHN MORSE: You told me another story. When this picture was exhibited, that was in the Museum of Modern Art show?

JOHN MORSE: And what was the story about Einstein?

EDWARD HOPPER: Well, this was told to me by one of the guards, that Einstein, in going through the galleries, had stopped a long time before this picture of mine, and I suppose it was his hatred of war that prompted him to do this as these men were evidently all ready for the slaughter.

JOHN MORSE: I see, thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, this program which you picked out of the stack of photographs there which Mr. Goodrich supplied, Apartment Houses, painted 1923 I think you'd be interested to know that both Mr. Goodrich and I thought that in this painting you had, well in a sense, crystallized your style that was going to develop and has continued ever since. Do you agree with that?

EDWARD HOPPER: Yes, I think that is so.

JOHN MORSE: Do you recall where it was painted?

EDWARD HOPPER: It was painted in my studio on Washington Square. That's all I can remember about it.

JOHN MORSE: It is now, incidentally, in the Pennsylvania Academy, and I think it illustrates also a point that several people have made in your paintings, that one looks in and out. I think this also demonstrates another quality, which Mr. Goodrich has pointed out, that one feels that there are so many, many buildings on to the side, beyond this, this is just a segment, that it isn't isolated.

EDWARD HOPPER: I think I have tried to render that sensation in most of the pictures of this sort.

JOHN MORSE: And I think that most people will agree that you have succeeded admirably. Mr. Hopper, in 1953, you wrote a statement for the unfortunately short-lived magazine called RealityНа I wonder if you would mind perhaps reading that for us now and perhaps commenting on it if you feel like it?

EDWARD HOPPER: I shall read the statement. It goes thus: Great art is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form, and design. The term "life" as used in art is something not to be held in contempt, for it implies all of existence, and the province of art is to react to it and not to shun it. Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and nature's phenomena before it can again become great.

JOHN MORSE: Thank you very much, Mr. Hopper.

JOHN MORSE ADDENDUM: The voice you have heard in the background occasionally was that of Mrs. Hopper, who accompanied her husband to the interview. It should be recorded here that Mr. Hopper has kept a record book of all his paintings, giving the following information: the canvas, the date of the painting, the pigments, and when the picture was completed. This book has been transcribed by the Whitney Museum, and a copy of it is in their possession. The ultimate disposal of the original ledger is of course undecided at this time.

Последно ажурирано. February 18, 2004

How to Use This Collection

Transcript available on the Archives of American Art website.

Quotes and excerpts must be cited as follows: Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Donating Books to the Quayle Bible Collection

While we wish we could accept every book that donors offer to add to the Quayle Bible Collection, our limited storage space requires that we be selective in what we add to the collection.

If you are considering donating a book to the collection, please send an email to [email protected] that includes as much of the following information as possible:

  • Title as it appears on the title page
  • Language(s)
  • Publisher
  • Publication location
  • Date of publication
  • Големина
  • Состојба
  • Whether you are the owner of the book
  • Provenance: how did the book get into your possession? What was the chain of possession? Any significance the book might hold to your family?

We also appreciate pictures of the book that you wish to send. After reviewing your offer with the collection curator, Mr. Walling will respond with the decision and next steps. Thank you for considering donating to the Quayle Bible Collection.

Bishop Quayle

Bishop William Alfred Quayle was, by all accounts, an exceptional man. He was born in Parkville in 1860, the son of Manx immigrants en route to the Colorado gold fields. They left the infant with his uncle’s family not far from Baldwin City. He enrolled in the Baker Academy at the age of 14 and graduated from the University in 1885. He was ordained in the Methodist Church in 1886, but continued to teach ancient languages at Baker until 1890, when he became President serving until 1894.

He left academia in 1894 for the church although he maintained strong ties to Baker for the rest of his life. After serving a number of large congregations in Kansas City and Indianapolis he was elected Bishop by the 1908 General Conference of the Methodist Episcopal Church. All the while, he wrote prolifically, publishing over twenty books on literature, nature and the spiritual life (more information below).

Quayle treasured books for both their contents and their aesthetic qualities. The books he authored were designed and illustrated with care and his favorite volume from the collection was a beautiful volume, a 13th century Italian manuscript bound in a silver cover. Quayle’s interest in the history of printing and bible translation is evident in the number of early printers and early examples of the milestones of bible translation.

In addition to these rare books, his personal library contained books about books – rare books, early book collectors, the rare book business – all marked in his distinctive hand. In his travels, he met rare book dealers who helped him build the collection, but he seems to have enjoyed the rough-and-tumble of the rare books world as well, bidding on books at auction, himself.

At his death in 1925, he left his collection, which numbered about 250 volumes, to Baker University.


Погледнете го видеото: Ekskursija pa Maltu un Gozo 1994. gada februāris #Quagmi